Interview by Maria Xypolopoulou for SPACE 52 Translator : Catherine Guesde
-Ta pratique artistique inclut la photographie comme support et comme matériau. Qu’est-ce qui définit ton activité de photographe et d’artiste travaillant avec les photographies des autres ? Quel a été le déclencheur de ta pratique photographique ?
Je dirais que je travaille en «coulisses» avec les photographies des autres. Je me nourris beaucoup d’images d’archives, j’accumule les photographies de famille abandonnées ou données, je me fascine aussi de regarder comment les autres fabriquent leurs images, quelles mythologies personnelles ils viennent mettre dans ce qu’ils photographient. On m’a souvent demandé si certaines de mes photos étaient «de moi» car elles sont parfois prises pour des photos anciennes ou des images d’archives. Et cette confusion vient sans doute du fait que toute cette matière ancienne me nourrit beaucoup. Je recherche dans mes propres images quelque chose qui place l’image hors du temps et de ses repères. Il y a quelque chose de sacré à manipuler les images des autres, qu’elles soient datées ou non. Les images, ce sont des fantômes qui se baladent, et je crois que c’est ça qui m’a d’abord captivée dans la photographie. La photographie, c’est un travail de l’âme et de la lumière. Mon déclencheur quand j’ai commencé très jeune à faire des images, c’était cette impression jouissive qu’en photographiant je pouvais isoler quelque chose absolument de tout espace temporel.
La référence à l’enfance est au centre de plusieurs séries (Here comes the Boogeyman, An iconic image of mother).
Oui, en fait la référence à l’enfance est partout dans mon travail. Mais parler de l’enfant, c’est en fait parler de l’adulte et inversement. Ces enfants sur les images, ce sont pour moi les enfants intérieurs que l’on trimbale toute notre vie avec nous et qui continuent d’influencer et de réagir à notre vie et à nos émotions quotidiennes.
- Quête initiatique ou projet documentaire, comment décrirais-tu Here comes the Boogeyman? Dans cette série, comme dans la plupart des cas, j’opère à la prise de vue d’une manière qui s’apparente au reportage. Mais le rendu n’est pas du documentaire, car les images ne dévoilent pas vraiment ce qu’elles veulent dire et elles ne figent pas, ne décrivent pas une vérité ou une réalité. Ces enfants travaillent plutôt en miroir de ce qu’ils viennent raconter à la personne qui les regarde. Donc en ce sens, je les voit plus comme des messagers que comme des diseurs d’histoire.
- Les dernières décennies, il y a une tendance générale d’utiliser des éléments historiques dans différentes formes d’art. Un élément particulièrement intéressant de la série An iconic image of mother est l’exploitation d’un matériel photographique personnel privé qui n’a pas émergé du besoin de publication. Comment tu définis la relation entre l’archive et l’art, et comment l’artiste, le photographe dans ton cas, peut-il gérer ce matériel et l’utiliser de manière créative?
Oui, cette «tendance» vient sûrement du fait que ces images sont souvent bien plus puissantes que celles que nous cherchons à créer intentionellement, dans un contrôle total ; précisément parce qu’elles ne cherchaient pas à être de l’art et qu’elles sont porteuses de quelque chose de génialement «réel». Je pense que cet intérêt de travailler avec les images d’archives, les photos anciennes, c’est aussi parce que nous recherchons perpétuellement le lien avec l’autre, et que l’objet photographique incarne cet état de nous sentir relié à l’autre. Mais cette question de l’appropriation est délicate et je ne pense pas que l’on puisse jamais dire qu’elles sont «notre travail», il s’agit d’un déplacement de l’image, ou plutôt d’un dialogue avec elle.
-L’intensité de chaque visuel et son atmosphère propre, sont parfaitement mis en valeur par le cadre attribué. Qu’est-ce qui t’a attirée dans ces archives et dans l’histoire de ces individus pour te faire travailler avec ?
J’ai commencé à intégrer des images d’archives dans mon travail quand j’ai ressenti le besoin de rechercher des réponses dans ma propre histoire familiale. J’ai la chance d’avoir accès à beaucoup d’images venant du côté de ma mère. Et je me sentais autorisée à travailler avec ces images parce qu’elles étaient celles de mes ancêtres. Je sentais que les manipuler, les transposer, était comme une manière pour eux de pouvoir me transmettre quelque chose. Et puis finalement, je me suis retrouvée à comprendre que cette démarche était aussi surtout comme une manière pour moi de leur dire des choses. Travailler avec la photo de famille, c’est comme un dialogue plus ou moins inconscient. Je vois l’utilisation de l’archive familiale comme une manière puissante de travailler le lien transgénerationnel et c’est aussi quelque chose que je veux porter fortement dans mon travail. Qu’on le veuille ou non la photo possède clairement ce pouvoir de nous faire communiquer avec les morts. Je l’ai travaillé à travers «An iconic image of mother» ainsi que dans ma série «To build a home». Mais aussi dans plusieurs éditions et vidéos, et beaucoup à travers le texte aussi. Avec le temps les images prennent du poids car elles sont porteuses de leur futur ,de «l’après image», et elles prennent une dimension encore plus forte. Les transposer, les retravailler leur fait dire autre chose, leur permet de dire plus que ce qu’elles incarnaient initialement. En travaillant ces images, j’étais aussi consciente d’un certain aspect dramatique contenu dans ce décalage entre les «jolis tableaux familiaux» photographiques et la réalité cachée derrière elles.
-Est-il possible - et souhaitable - de combiner esthétique et objectivité dans un travail résultant du traitement de documents d’archives ? Pour sûr, je pense qu’en tant qu’artiste utilisant de l’image d’archive, de la photo vernaculaire, on ne se place pas dans une démarche objective, jamais. D’ailleurs je ne pense pas qu’aucune image, quelle qu’elle soit ne puisse être objective. Je pense par contre que bien sûr, l’esthétique a toute sa place dans ces images et que la grande part de fascination que nous avons pour les images vernaculaires est qu’elles sont par essence extrêmement esthétisantes précisément dans leur imperfection.
-Photographier, c’est comme raconter avec des images dans ton travail. Ces images contiennent une intense nostalgie du passé, des extensions poétiques et révèlent une oeuvre onirique teinté de mélancolie. Ce qui peut probablement nous expliquer ton choix du noir et blanc. Quel est ton rapport aux souvenirs ? As-tu peur de perdre tes souvenirs ? En fait pour moi, mes images ne sont pas seulement reliées au passé. Elles se situent plus dans un espace flottant, un espace qui serait tantôt omniscient, intuitif, tantôt complètement flou. Comme dans une quête spirituelle. Il y a ce livre du photographe Albarrán Cabrera dont le titre est «remembering the future». C’est complètement ça : la mélancolie vient aussi de ces espaces où les délimitations sont floues entre le temps, le fantasme, l’espoir, le poids des choses. A l’intérieur de nous, nous ne vivons pas dans un espace concret et cohérent ou les choses restent gentiment rangées dans un ordre chronologique. Nous vivons avec les souvenirs et les souvenirs vivent avec nous, et ils se transforment avec nous. Dans mon travail je place sur le même plan que le souvenir, le fantasme et l’espoir, l’intuition, la volonté de créer, les mémoires inconscientes. Comme beaucoup de gens sans doute, j’ai un rapport au souvenir souvent douloureux ou alors souvent sacralisé. Je crois qu’il est intéressant d’explorer combien le souvenir est quelque chose d’autrement plus étrange et nuancé que ces deux pôles là. Je n’ai pas peur de perdre mes souvenirs, je dirais que j’ai d’avantage peur qu’ils occupent trop d’espace. Vivre dans le souvenir, c’est empêcher le moment présent, et d’une certaine manière mes images sont pour moi toujours comme la description de cet espace dans lequel on erre.
- “Il n’y a pas de souvenirs, il n’y a que des images “, nous lisons dans le livre de Malraux sur l’autobiographie, Antimémoires.
Je valide ! Les images qui nous imprègnent constituent nos mondes intérieurs. Elles se transforment sans cesse, elles grandissent et évoluent avec nous, nous en faisons nos propres contes, nos propres mythologies personnelles et c’est en cela qu’elles sont si fascinantes. De part son essence temporelle vie/mort/vie la photographie est un médium qui reflète cette vie/mort/ et reconstruction à l’intérieur du souvenir.
-In your work as an artist, you use photography both as a medium and as material. What would you say defines your activity as a photographer and as an artist working with other people's photographs?
I would say that I work behind the scenes with other people's photographs. I feed on many archival images, I accumulate abandoned or given family photographs. It fascinates me to see how other people make their own pictures; I love to see the kind of personal mythologies they include in their pictures. I have often been asked whether some of my photographs were actually taken by me— because they are sometimes taken as old photos or archival images. And this confusion probably comes from the fact that all this old material is a great source of inspiration for me. In my own photographs, I am always looking for ways to make the image independent from its time and its references. There is something sacred about manipulating other people's images, whether they are dated or not. Images are wandering ghosts—and I think that's what first captivated me about photography. Photography is a work of the soul and of light. Taking photos at a very young age, I had the exhilarating feeling that it was possible to isolate things from space and time in an absolute way—which is what led me to keep taking pictures.
-The reference to childhood is at the centre of several series (Here Comes the Boogeyman, An Iconic Image of Mother).
Yes, in fact, childhood is everywhere in my work. But to me, the figure of the child has to do with the adult, and vice versa. To me, the children you see in my photos are like the inner child we carry with us, and who, even when we are adults, keeps influencing our lives and everyday emotions and the ways in which we react to them.
-How would you describe Here Comes the Boogeyman? Do you see it as a documentary, or as an initiation quest? In this series, as in most cases, I’ve shot the images in a way that is similar to reportage photography. But the result is not a documentary, because the images do not really reveal their meaning. They do not fixate or describe a truth or a reality. Rather, these children work as a mirror of what they come to tell the person who is watching them. So in this sense, I see them more as messengers than as storytellers.
- Over the past decades, there has been a general tendency to use historical elements in various art forms. A particularly interesting element of the An Iconic Image of Mother series is the exploitation of personal, private photographic material that was not initially meant to be showcased. How do you define the relationship between the archive and art, and how can the artist, the photographer in your case, manage this material and use it creatively?
Yes, this "trend" surely comes from the fact that these images are often much more powerful than those we intentionally seek to create, when we try to be in total control; precisely because they did not seek to be art and there is something brilliantly "real" about them. I think that this tendency to work with archival images, old photos, also stems from a fundamental need: we constantly seek connection with others, and the photographic object embodies this link to others. But the question of appropriation is a tricky one and I don't think we can ever say that these photos are “our work” as photographers—they are a displacement of the image, or rather a dialogue with it.
-The intensity of each visual and its own atmosphere are perfectly highlighted by the assigned frame. What is it, in those archives and in the story of those individuals, that attracted and led you to include them in your work?
I began to integrate archival images into my work when I felt the need to look for answers related to my own family history. I am fortunate enough to have access to many images from my mother's family. And I felt allowed to work with these images because they belonged to my ancestors. I felt that by manipulating them or transposing them, I was allowing my ancestors to pass something on to me. And then eventually, I understood that this process was also mainly a way for me to communicate with them, to tell them things. Working with the family photos is like a more or less unconscious dialogue. I see the use of the family archive as a powerful way to work on the transgenerational link and it is also something I want to carry strongly in my work. Whether we like it or not, the photo clearly has the power to make us communicate with the dead. I worked on this through An Iconic Image of Mother as well as in my series To Build a Home, but also in several editions and videos, and through text too. Over time, images gain weight because they carry their future, their "after image", and they take on an even stronger dimension. Transposing them, reworking them makes them say something else, allows them to say more than what they initially embodied. While working on these images, I was also aware of a certain dramatic aspect contained in this gap between the "pretty family pictures" and the reality hidden behind them.
-Is it possible—and beneficial—to combine aesthetics and objectivity in a work resulting from the processing of archival documents? For sure, I think that as an artist using archival images, vernacular photos, we do not ever place ourselves in an objective approach. Moreover, I do not think that any image whatsoever can be objective. On the other hand, I think that, of course, aesthetics have their place in these images and that the great part of fascination we have for vernacular images is that they are by essence extremely aestheticising precisely in their imperfection.
-Photography is a way of telling stories with images. These images contain an intense nostalgia for the past—poetic extensions—and reveal a dreamlike work tinged with melancholy, which can probably explain your choice of black and white. What is your relationship to memories? Are you afraid of losing your memories?
In fact, for me, my images are not only related to the past. They are located more in an undefined space, a space that can be omniscient, intuitive, or blurred—as in a spiritual quest. There is this book by photographer Albarrán Cabrera entitled Remembering the Future. That's completely it: melancholy also comes from these spaces in which the boundaries between time, fantasy, hope, the weight of things, are blurred. Inside us, we do not live in a concrete and coherent space where things remain neatly organized in a chronological order. We live with memories and memories live with us, and they transform us. In my work, the will to create is at the same level as memory, fantasy and hope, intuition. Like many people, I have memories that are painful, and others that are sacred. But I think it is interesting to explore how memory is something much stranger and much more nuanced than these two extremes. I'm not afraid of losing my memories, I'd say I'm more afraid that they'll take up too much space. Living with memories is also a way to prevent the present moment from fully existing, and in a way my images are for me always like the description of that space in which we wander.
-" There are no memories, there are only images", we read in Malraux's "Anti-mémoires" on autobiography.
I totally agree! The images that imbue us create our inner world. They are constantly changing, they grow and evolve with us, and with them, we create our own tales, our own personal mythologies—and that is why they are so fascinating. Because of its temporal essence (life/death/life), photography is a medium that repeats this life/death/life reconstruction within the memory.